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邬西濠 学书自述
一。书法即心法，是作者情性的反映。情动于手中，而形与书，故书法艺术具有作者自己的面目和感情色彩。然而，并不是所有的人都能自觉地、准确地凭籍书法这一艺术手段，达到抒发思想感情----这一特殊效果的，这中间还有一个功力的问题。一定要使笔能听从手的驱使，做到手与神运，艺从心得。利用书法来抒发思想感情，这就是通常说的“书法寄情”，情有所寄，胸中畅适，乐也就在其中了。“笔研精良，人生一乐”此话信是不虚。欧阳修就说他晚年知此趣，为之不倦，往往可以消日，乃知昔贤留意于此不为无意也。而我却每每把做书比作“照镜”，这“镜子”的功能恰如李白诗中所说：“妾有秦楼镜，照心胜照井”（井似作形字解），通过对自己作品的细微检点，不独可以看出功力方面的毛病，更可以看出才调、情性方面的毛病，我的自我感觉是：我的字劲挺有之，而遒丽不足。针对这一毛病，我很想悄悄改之，于是拿古人法书再加临习，以冀从中得到借鉴，但往往临的时候是一回事，自己写的时候又是一回事，有很强的排他性，进展甚微，正如欧阳修评蔡君谟书说的那样“如？急流，用尽气力，不离故处”，我不但有此同感，更有甚者，同好们每指出我的字反不如文革之前了，我认为其原因除了功力本未到家外，个性的作鲠，怕是更主要的因素。《书谱》说：“质直者，劲挺不遒”我的性格耿介愚直，加上了年纪，已形成一套自己的习气，对新事物的吸收能力愈来愈差，在书作中存在此种毛病，是自然的事。
综上所述，我认为书艺的高下，主要是“功”、“性”两个因素在起作用。“有功无性，神采勿生，有性无功，神采勿实”（祝允明语）。不同书家的作品，之所以千差万别，原因就在于这两个因素的消长互为作用的结果。所谓功性当然不是绝对的，“天生我才必有用”，人非石木，焉能无性？我想才调不高的人，勉之不已，最终也是可以弥补自身的缺陷而有所长进的。因此，我还是抱有信心，有朝一日，脱胎换骨，以期齐于古人。
二。我学书以真行草为主，这与我周边诸同人颇相异趣，诸君大都攻篆隶，有些虽也兼写行草，但率以篆隶的关钮渗入行草，碑意特浓，走的是清中叶以后书家所辟之路。我为什么不写篆隶？这有主客观两方面的原因。客观方面，我出身浙东小山村，自小没有诸君那样书香门第，有先人手泽可供研习，即使自家无收藏，也由于苏州素称文物之邦，人文荟萃，耳染目濡，见多识广，条件比我少年时优越得多。成年后来苏州学习，工作正值社会大变革时期，书艺小道不被社会重视，所以象我这样年龄段的人弄书法的很少，即或有之，书艺水平大都也不如后起之秀，这是一个方面。另一方面，是主观认识上的原因。我一直认为：篆隶毕竟是过去时代的陈迹。书由篆而隶，由隶而为现今通行的真、行、草，这是三次质的飞跃。自钟、张、二王以至于六朝、隋唐诸书家，他们把真书----楷书体段改进完善，总结出用笔“八法”，从而把汉隶----八分书的正统地位取而代之，这是书法史上富有创新精神的伟大变革，我门现在是推波助谰继续沿着这个方向前进，还是逆折回潮，再到篆隶乃至甲骨文上讨生活，我认为主流应该是前者。社会总是由原始向高级文明发展的，书法艺术当然也不例外，我欣赏魏晋尚？的开拓精神，也欣赏唐人尚法，把八法融入楷书的科学精神，更欣赏宋人尚意，又从墙壁森严的唐楷韵出的革新精神，这种精神在元明又得到继承发扬。但是这股主流在清代却激冲而向两个极端折转，一极转为毫无生气的台阁体，另一极，则弃帖习碑，由北魏进而上朔隶篆以至金文、甲骨文等古文字方面另辟蹊径，其间也出了一些功力深厚，造诣极高的书家，但从宏观----即从书法演进的规律来看，这变革并不是顺流推进，而是倒退复古，因为书法发展的总趋势是由具象到抽象，由标形到尚意的方向发展，而最能体现意象的莫过于真行草，当然篆隶也有其婉通，古秀的美质，但人的精力有限，庄子说：“吾生也有涯，而知也无涯，以有涯随无涯殆矣。”我自知资质蹇钝，无力兼通，因而只好舍“鱼”而取“熊掌”，专攻行草了。
三。我认为学书有三途，一是向古人学，即临习古来足以效法的法书，二是向群众学，这一途径竟被人们所忽视，其实古来凡有开创性的书家都是在广大群众通用的俗体字的基础上提炼升华，创造出新体和新风格来的。三是自学，即前面说的“照镜子”。在自己书写实践中不断对照，严格检点，象洗脸时照镜那样，尽量把面部的油垢、浮尘去掉，显出纯洁的真容来。这三种途径我一直交替进行着，但在不同时段由于客观条件的许可，又有所侧重。在中学时主要是临碑帖，我家境没有收藏，偶而从别人那里看到一本石印本《郑文公碑》，便不知好歹地写起来，以后又在亲戚家看到《王圣教》铜版印本，觉得这字特别潇洒，于是两种碑帖同时临习，日积月累，从不间断，抗战胜利后，我考入上海美专西画系，那时宁波旅沪同乡会楼上，几乎天天都有古代的、现代的书画展览，我寄宿在附近的姊姊家，所以放学路过或星期天，总要进去观摩一番，眼界稍稍开拓了，后来转学到苏州美专，那时卧龙街（现在人民路）上有很多旧书店，旧书摊，原拓的，影印的，石印的各体碑帖都有，我买不起，但课余，节假终是挤在那里，翻阅碑帖，早晚仍坚持日课。解放后我就地在苏参加工作，一度中断日课，但对书法的兴趣丝毫未减，五二年调到报社，我就利用看稿向群众学，凡是好字我都记在心里，夜间用小毛笔誊清稿件，同事们看到我会写毛笔字，于是报上要用的锌版标题都拿来叫我写。三年自然灾害，地方报纸一度把日报改为双日或周报，我编的副刊撤消，我被调到市群众艺术馆去编街头文艺，发表的稿件都由我用毛笔誊写，那时前辈书家蒋吟秋、祝嘉、费新我等发起举办苏州解放后首届书展，我写的四尺条幅行书杜甫诗《闻官兵收复河南河北》入选了，接着又被选送参加省展，同时又被接纳为书法印章研究组成员，我从此正式步入书法界，这是我艺术人生的关键一步，进一步激发我的书法热。六二年我调到工艺美术研究所编写《苏州工艺美术》一书，研究所资料室以及相邻的苏州博物馆古籍部所藏碑帖很多，我都可以去观读借阅，其中原拓本《淳化阁帖》，几乎常年借在案头，我的草书就是这一时段打下基础的，同时开始摘抄历代书论，并泛临宋元各家，至于唐楷，原来我一点不喜欢，还是研究所再改为美校后，因教学需要才去临习的，临写多了，才体味到其细微处也十分生动奥妙，至于小楷我临过钟王二家，但更多的是通过实用----摘抄书论诗词以及起草稿件来自学的，特别是文革后期下放苏北农村十年中，锻炼出来的，那时什么碑帖、古籍全都没了，只好千方百计象觅宝那样四处借来抄。《书法真传》、《古诗源》、《元白诗选》、《宋诗选》、《近三百年名家词选》等等，我都用小楷成部抄录，并装订成册，所以我的小楷不成体统但不与人类同。宋苏轼曾说：“书至于颜鲁公”，清代中晚期书家则认为“帖学不穷”，当代也有人认为“传统的真行草已没有发展前途了”，因此继续沿着清人的路走下去外，有进而向源头探索----走书画同源的路，他们或从古文字中乞灵，或向水墨画里讨巧，作为一种尝试，似也无可厚非，但我思之再三，总觉得这种论调和做法偏离了书法艺术发展的客观规律，忽略了“书为心画”这一核心的内涵，作书与做诗一样，诗言志，贵在通过景物的描写，事情的铺叙，即景生情，因物兴怀来达到言志的目的；书则通过笔墨，抒发感情、性灵，从这一点上来说，书法作品的面孔应该是无穷尽的，不可能在颜鲁公之后，便没有发展的余地了。就拿苏轼自己的字来看，其体势也大有不同于颜字。诗忽略了言志纵然华丽的辞藻，工巧的格律，也徒流于形式，不能打动人心，书缺了意象，也就落得平庸甜俗，不堪入目了。古人评某某的字如“渴骥饮河”，某某的字如“惊蛇入草”，某某的字又如“孤蓬自振，惊砂坐飞”，其字里行间并没有马，蛇，蓬草，飞砂之类的具象描绘，而是在其用笔上体现了这种种气势，我的老本家----唐代书家邬彤，他的书迹现在已香消尘灭了，但从书评上尚能得知其笔风如“寒抹栖雅”，从这四个字中，我构思出他的字应以瘦劲的线条为主，时而也用浓重的点画来破解，仿佛严冬的寒枝上停着黑压压的乌鸦，我心仪这种意象，曾请人刻了一方闲章，叫“寒林栖雅绍书风”。我所理解创作或创新，就是在自己书作中注入诸如此类的意象，它是即兴的、自然的流露，绝不是象所谓“现代派”那象刻意制作出来的。我的信条依然是孙过庭提出的两句话：“贵能古不乖时，今不同弊”。异夫楷式，非所详焉。
1987年旧稿
2004年8月改定 邬西濠
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